Triple K, a metros de Kusama: Kenneth Kemble narrado por Flor Battiti llega a Malba

Fuera de la locura Kusama una verdadera «k» mayúscula llega a Malba. Más bien una doble K que nada tiene que ver con estos tiempos llamados con la rara letra de nuestro alfabeto y que invoca a un imperio.

Se trata de la obra del artista argentino Kenneth Kemble, (Buenos Aires, 1923 -1998). A quince años de su fallecimiento, se inaugura este jueves 11 de julio Kemble por Kemble, una exposición antológica con una selección de 32 obras producidas entre 1953 y 1995, curada por Florencia Battiti.  Con ella habló jaquealarte.com.ar para que le cuente su relato de la obra de este gran artista de las pampas con nombre de otras lenguas.

Kenneth Kemble frente a uno de los objetos expuestos en Arte destructivo, Galería Lirolay, 1961 Fotografía Jorge Roiger

-¿Cuál es la hipótesis de esta exposición a diferencia de las dos últimas realizadas recientemente? ¿Qué nueva mirada/ guión curatorial se organiza sobre su obra?

La hipótesis de esta exposición se basa en recuperar la estrategia de “mapeo” que el propio Kemble aplicaba a su obra. Desde sus inicios Kemble periodizó e historiografió su aporte como artista (y la de muchos de sus colegas) a la historia del arte argentino. Si bien el ambiente artístico le fue abiertamente  adverso, Kemble nunca sintió que la crítica y la historiografía del arte argentino le dieran el lugar que su obra merecía. Y para Kemble esta situación también se aplicaba a otros artistas y colegas, como Rubén Santantonín y Luis Wells, por dar dos ejemplos, de los que se ocupó en sus textos y críticas de arte. De modo que Kemble no esperó a que los críticos y/o historiadores del arte le prestaran la debida atención que, en su opinión, su obra merecía, sino que intervino sistemáticamente en los debates de la época a través de una profusa y a veces virulenta escritura. Para Kemble, la escritura funcionó como una plataforma desde la cual él tomaba posición y “marcaba la cancha” respecto del lugar que su obra ocupaba en la escena del arte argentino. Esta vendría a ser la nueva mirada que esta muestra aporta respecto de las exposiciones anteriores.

Por qué me temes tanto si ni siquiera soy humano, 1961

Puntualmente, entonces, el diagrama de la primera parte de la exposición se basa en una carta en la que el Kemble hace un análisis objetivo de su propia trayectoria entre 1954 y 1966. En este documento Kemble construye un relato en el que describe detalladamente una veintena de sus obras, aplicando una mirada estrecha que rehúye la visión panorámica y que deja fuera un caudal de obras de su autoría que se despliegan entre 1966 y 1972, fecha de escritura de la carta. Es decir, la carta es importante no sólo por lo que describe sino también por lo que omite. Así, la textualidad que se encuentra en la base de esta carta proporciona una propuesta curatorial implícita que toma en cuenta, desde los propios criterios analíticos de Kemble, los momentos más significativos del desarrollo del arte argentino de fines de los años 50 y comienzos de los años 60. La segunda parte de la exhibición corresponde a la obra producida entre 1966 y 1998, año del fallecimiento de Kemble. El criterio empleado para abordar la selección de este segundo conjunto de obras se aloja en la secuencia de exposiciones individuales más significativas que se llevaron a cabo durante este período. Esto supuso concebir el formato “exposición” como una puesta en escena editorial que responde a demandas específicas. Estas demandas fueron reconstruidas a partir del estudio del contexto de cada una de estas exposiciones, lo cual implicó considerar la historia de la obra siguiendo los parámetros de la historia de las exhibiciones.

En los aposentos de la infanta cautiva

-Se exhibirán 32 obras producidas entre 1953 y 1995: ¿Qué criterios se aplicaron para elegir 32 obras de 42 años de producción?

El criterio que se tomó prioriza la mirada, el posicionamiento y los diferentes  modos de intervención que Kemble volcó en sus escritos: artículos de crítica de arte, prólogos, presentaciones y textos que él mismo escribió acerca de su obra a lo largo de su vida. No se buscó hacer una muestra panorámica ni retrospectiva en la que el curador/a selecciona trabajos representativos de todo el cuerpo de obra del artista, sino que se intentó seguirle el rastro a Kemble a través de las decisiones que él mismo tomó (se sabe, a través del estudio de su archivo, que él mismo escogía las obras para la mayoría de sus muestras).

-¿Cuáles son los textos de Kemble usados para contribuir a elegir estas obras y darle a él el poder de la elección y el nombre de la muestra Kemble por Kemble?

Los textos que se utilizaron provienen todos de su archivo, que actualmente está al cuidado de su hija Julieta. Se utilizaron cartas, documentos privados, prólogos y presentaciones que Kemble escribía para sus propias exposiciones. Kemble además, se desempeñó como crítico de arte del Buenos Aires Herald, intermitentemente durante 12 años, entre 1960 y 1972. Por lo tanto, estamos hablando de un artista que no sólo articulaba un discurso sólido sobre su propio trabajo sino que dialogaba e interpelaba desde la escritura a los críticos de la época como Romero Brest, Mujica Láinez y González Tuñón.

Paisaje-compacto apto para gatos verdes,1995.

-¿Qué implica que la exposición se propone como parte de un proyecto editorial sobre la obra de Kemble? Una exposición como un libro o más un libro, la creación de un legado casi eterno volcado en el catálogo que usted realizó?

 La exposición forma parte de un proyecto editorial que iniciamos junto a Justo Pastor Mellado hace 3 años. Este proyecto, desde el inicio, contempló la publicación de dos libros: uno que recopilara todos los artículos de crítica de arte que Kemble publicó en el Buenos Aires Herald (libro que estuvo a mi cargo) y otro que recogiera una importante selección de textos escritos por Kemble a lo largo de su vida (prólogos, conferencias, presentaciones, etc.) que estuvo a cargo de Justo P. Mellado. Como un tercer engranaje de este mismo eje conceptual (seguir los pasos de Kemble, sus opiniones, sus decisiones, su ideología estética a través de sus escritos) es que surge esta exposición.  En este sentido, la tendencia que Kemble tenía a periodizar y explicitar constantemente los fundamentos de su trabajo –actitud que respondía a la desconfianza que sentía hacia la crítica de arte de su época, a la que consideraba “amateur” y poco profesional- fue de gran ayuda a la hora de establecer los criterios curatoriales de esta muestra. Sólo hacía falta leer detenidamente a Kemble para así deducir su posicionamiento y tratar de respetarlo al máximo en la toma de decisiones que como curadora realicé para esta exposición.

Sin título, 1995 

–Al decir que la exposición forma parte de un proyecto editorial, no se está quitando autonomía a la misma y usándola como un paso para la edición del próximo libro sobre el artista?

 No para nada. La muestra está acompañada de un catálogo, como toda exposición que hace Malba, que incluye un texto de mi autoría y otro escrito en colaboración con Justo P. Mellado. Pero no considero que por formar parte de un proyecto editorial la exposición pierda autonomía, al contrario, creo que, además de que fue concebida con los mismos criterios que los dos libros que ya se publicaron y que mencioné anteriormente, el decir que forma parte de un proyecto editorial, implica también reconocer la discursividad y la narratividad que se aloja en toda exposición de artes visuales.

Exposición colectiva Arte Destructivo, 1961

-Finalmente, ¿qué quiebre, inflexión o continuidad propuso, según usted, el artista en la historia/recorrido del arte argentino?

Kemble, junto con Greco, Santantonín, Renart y Wells, entre otros, formó parte de un grupo de artistas que, hacia fines de los años cincuenta, colaboró a expandir el concepto de “arte” en nuestro medio. La versión local del informalismo, movimiento del que Kemble formó parte, funcionó para algunos artistas –aquellos que no lo adoptaron superficialmente– como una suerte de válvula por donde canalizar experiencias y prácticas que lograron subvertir el status quo y oxigenizar un ambiente artístico que adolecía de fuertes rasgos autoritarios. Obras como “Tregua” (1956), “Paisajes suburbanos” (1958/1961), y experiencias como Arte destructivo (1961), “Gato 63” (1963)  e “Investigación sobre el proceso de creación” (1966), ésta última realizada junto a Renart, Barilari y Grippo, fueron instancias cruciales en el proceso de pasaje del “arte moderno” al “arte contemporáneo”, y Kemble, fue un protagonista clave de este proceso.