Olvidada durante mucho tiempo por el discurso oficial de la historia del arte, el trabajo de Rama, que abarca ocho décadas (1936-2006), desafía las narrativas dominantes y crea una representación disidente de la sexualidad femenina. La exposición, compuesta por una selección de doscientos trabajos, propone un itinerario por los distintos momentos creativos de esta artista indispensable para entender la producción y el trabajo posterior de artistas relevantes del siglo XX.
Nacida en 1918 en el seno de una familia de industriales de Turín, sin formación artística académica, Carol Rama imprime en su obra temprana la huella de la experiencia del encierro institucional (se cree que su madre estuvo internada en un psiquiátrico) y de la muerte (el suicidio de su padre). En los años treinta y cuarenta, empieza a inventar su propia gramática visual a través de acuarelas figurativas firmadas como Olga Carolina Rama. Appassionatas y Dorinas con miembros amputados y lenguas erectas son los cuerpos enfermos e institucionalizados a los que la obra de la artista va a dar visibilidad, exaltándolos a través de una representación vitalista y sexualizada, y reclamándolos como sujetos políticos y de placer. Estos trabajos de la primera época se rebelan contra los ideales normativos de género, sexuales y de normalidad cognitiva y física impuestos por la Italia de Mussolini, por lo que, cuando se expusieron por primera vez en 1945, fueron censurados por «obscenidad» por el gobierno italiano. Esta censura será entendida por Rama como una «invitación» a abandonar el conflicto de los motivos figurativos y pasar a lo que podríamos llamar, utilizando sus propios términos, la «guerra abstracta».
En la década de los cincuenta se asocia al Movimiento de Arte Concreto (MAC) para –según su propia expresión– «dar un cierto orden» y «limitar el exceso de libertad». Su obra, a partir de entonces, será firmada Carol Rama. El nombre Olga, como la figuración que llevó a la censura, será eliminado. Poco a poco, Rama se deshace de las convenciones geométricas del MAC y comienza a experimentar con nuevos materiales y nuevas técnicas. Este giro hacia la abstracción la lleva a jugar con el informalismo y el espacialismo en los sesenta y a desarrollar sus «bricolages»: mapas orgánicos hechos con uñas, cánulas, signos matemáticos, jeringuillas y componentes eléctricos. Estas obras reorganizan de manera aleatoria materiales orgánicos e inorgánicos, ecuaciones que provienen de la bomba nuclear, nombres como Mao Tse-Tung o Martin Luther King, para integrar un artefacto al mismo tiempo vivo y desnaturalizado. Los bricolages de Rama ponen en cuestión la experiencia de lectura: estos textos y estas imágenes ya no están hechos para ser leídos o simplemente vistos, sino para ser «experimentados» con todos los sentidos.
A finales de los años sesenta, la escena artística italiana queda tomada por las figuras masculinas del arte povera (Alighiero Boetti, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, Mario Merz, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto), con la excepción de las escasas “mujeres de”, como Marisa Merz. Mujer-sin-hombre, rodeada en su mayoría por amigos no vinculados al povera y/o homosexuales, Carol Rama queda fuera de la escena artística italiana de 1960-1970, aunque si miramos con detenimiento su obra de esta época, es imposible no ver paralelismos y recurrencias con el arte povera. Excluida de esta escena, la obra de Rama permanece invisible. En la intersección entre el povera, el junk art y el Nouveau Réalisme, la obra de la artista italiana es más visceral y más sucia que pobre. El povera de Rama es un queer povera. Carol Rama había entendido que no sólo los objetos inorgánicos debían ser recuperados por el artista a través de un nuevo encuentro utópico con la materia, sino que el cuerpo mismo, sus órganos y fluidos, objetos de la gestión política y del control social, debían ser también sometidos a una recuperación plástica.
En los años setenta, Rama conecta de nuevo con su biografía a través de la intensidad de los materiales. En esta época utiliza casi exclusivamente el caucho proveniente de neumáticos de bicicleta, un material que conoce bien porque su padre tuvo una pequeña fábrica de bicicletas en Turín. Rama disecciona los neumáticos, los transforma en superficies bidimensionales, crea formas a través del ensamblaje de distintos colores y texturas. Los neumáticos de Rama, envejecidos por la luz y el tiempo, deshinchados, flácidos y en descomposición, son, como nuestros cuerpos, «organismos todavía bien definidos y vulnerables».
En 1980, la historiadora y crítica del arte Lea Vergine «descubre» la obra de Carol Rama e incluye una selección de sus acuarelas tempranas en la exposición colectiva L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940, en la que reúne obras de más de un centenar de artistas mujeres. Ese «descubrimiento» vuelve a invisibilizar la obra de Carol Rama de dos maneras: por una parte, la «reconoce» a condición de presentarla como «mujer», y por otra, prestando atención exclusivamente a sus acuarelas del período 1930-1940, eclipsa la obra posterior de la artista. Curiosamente, la valoración retrospectiva de las acuarelas llevará a la propia Rama a recuperar la figuración y a «reproducir» los motivos tempranos de las Dorinas y las Appassionatas, que fuera del contexto creativo que las hizo existir aparecen ahora como inscripciones fantasmáticas del trauma del borrado histórico.
Durante los noventa, cuando Carol Rama busca un lugar de identificación, no recurre a figuras de la feminidad, sino a la figura del animal enfermo afectado por la encefalopatía espongiforme bovina: la vaca loca (la mucca pazza). Los elementos y motivos característicamente carolramianos (el caucho, las telas de saco de correos, los pechos, las lenguas, los penes, las dentaduras…) se reorganizan para formar una anatomía dislocada que ya no puede constituir un cuerpo. Sin embargo, Rama llegará a calificar esos trabajos no figurativos de autorretratos.
Uno de los reconocimientos más destacados de Rama como artista llegó con la concesión del León de Oro de la Bienal de Venecia por su carrera en 2003.
La pasión según Carol Rama puede verse Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) hasta el 22 de febrero.
Nacida en 1918 en el seno de una familia de industriales de Turín, sin formación artística académica, Carol Rama imprime en su obra temprana la huella de la experiencia del encierro institucional (se cree que su madre estuvo internada en un psiquiátrico) y de la muerte (el suicidio de su padre). En los años treinta y cuarenta, empieza a inventar su propia gramática visual a través de acuarelas figurativas firmadas como Olga Carolina Rama. Appassionatas y Dorinas con miembros amputados y lenguas erectas son los cuerpos enfermos e institucionalizados a los que la obra de la artista va a dar visibilidad, exaltándolos a través de una representación vitalista y sexualizada, y reclamándolos como sujetos políticos y de placer. Estos trabajos de la primera época se rebelan contra los ideales normativos de género, sexuales y de normalidad cognitiva y física impuestos por la Italia de Mussolini, por lo que, cuando se expusieron por primera vez en 1945, fueron censurados por «obscenidad» por el gobierno italiano. Esta censura será entendida por Rama como una «invitación» a abandonar el conflicto de los motivos figurativos y pasar a lo que podríamos llamar, utilizando sus propios términos, la «guerra abstracta».
En la década de los cincuenta se asocia al Movimiento de Arte Concreto (MAC) para –según su propia expresión– «dar un cierto orden» y «limitar el exceso de libertad». Su obra, a partir de entonces, será firmada Carol Rama. El nombre Olga, como la figuración que llevó a la censura, será eliminado. Poco a poco, Rama se deshace de las convenciones geométricas del MAC y comienza a experimentar con nuevos materiales y nuevas técnicas. Este giro hacia la abstracción la lleva a jugar con el informalismo y el espacialismo en los sesenta y a desarrollar sus «bricolages»: mapas orgánicos hechos con uñas, cánulas, signos matemáticos, jeringuillas y componentes eléctricos. Estas obras reorganizan de manera aleatoria materiales orgánicos e inorgánicos, ecuaciones que provienen de la bomba nuclear, nombres como Mao Tse-Tung o Martin Luther King, para integrar un artefacto al mismo tiempo vivo y desnaturalizado. Los bricolages de Rama ponen en cuestión la experiencia de lectura: estos textos y estas imágenes ya no están hechos para ser leídos o simplemente vistos, sino para ser «experimentados» con todos los sentidos.
A finales de los años sesenta, la escena artística italiana queda tomada por las figuras masculinas del arte povera (Alighiero Boetti, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, Mario Merz, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto), con la excepción de las escasas “mujeres de”, como Marisa Merz. Mujer-sin-hombre, rodeada en su mayoría por amigos no vinculados al povera y/o homosexuales, Carol Rama queda fuera de la escena artística italiana de 1960-1970, aunque si miramos con detenimiento su obra de esta época, es imposible no ver paralelismos y recurrencias con el arte povera. Excluida de esta escena, la obra de Rama permanece invisible. En la intersección entre el povera, el junk art y el Nouveau Réalisme, la obra de la artista italiana es más visceral y más sucia que pobre. El povera de Rama es un queer povera. Carol Rama había entendido que no sólo los objetos inorgánicos debían ser recuperados por el artista a través de un nuevo encuentro utópico con la materia, sino que el cuerpo mismo, sus órganos y fluidos, objetos de la gestión política y del control social, debían ser también sometidos a una recuperación plástica.
En los años setenta, Rama conecta de nuevo con su biografía a través de la intensidad de los materiales. En esta época utiliza casi exclusivamente el caucho proveniente de neumáticos de bicicleta, un material que conoce bien porque su padre tuvo una pequeña fábrica de bicicletas en Turín. Rama disecciona los neumáticos, los transforma en superficies bidimensionales, crea formas a través del ensamblaje de distintos colores y texturas. Los neumáticos de Rama, envejecidos por la luz y el tiempo, deshinchados, flácidos y en descomposición, son, como nuestros cuerpos, «organismos todavía bien definidos y vulnerables».
En 1980, la historiadora y crítica del arte Lea Vergine «descubre» la obra de Carol Rama e incluye una selección de sus acuarelas tempranas en la exposición colectiva L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940, en la que reúne obras de más de un centenar de artistas mujeres. Ese «descubrimiento» vuelve a invisibilizar la obra de Carol Rama de dos maneras: por una parte, la «reconoce» a condición de presentarla como «mujer», y por otra, prestando atención exclusivamente a sus acuarelas del período 1930-1940, eclipsa la obra posterior de la artista. Curiosamente, la valoración retrospectiva de las acuarelas llevará a la propia Rama a recuperar la figuración y a «reproducir» los motivos tempranos de las Dorinas y las Appassionatas, que fuera del contexto creativo que las hizo existir aparecen ahora como inscripciones fantasmáticas del trauma del borrado histórico.
Durante los noventa, cuando Carol Rama busca un lugar de identificación, no recurre a figuras de la feminidad, sino a la figura del animal enfermo afectado por la encefalopatía espongiforme bovina: la vaca loca (la mucca pazza). Los elementos y motivos característicamente carolramianos (el caucho, las telas de saco de correos, los pechos, las lenguas, los penes, las dentaduras…) se reorganizan para formar una anatomía dislocada que ya no puede constituir un cuerpo. Sin embargo, Rama llegará a calificar esos trabajos no figurativos de autorretratos.
Uno de los reconocimientos más destacados de Rama como artista llegó con la concesión del León de Oro de la Bienal de Venecia por su carrera en 2003.
La pasión según Carol Rama puede verse Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) hasta el 22 de febrero.
